El malandreo iluminado en Callejón X de Antonio Robles.

  

En un bar de mala muerte empeñaría la palabra y el verbo que

me queda y me quema

un segundo frente a los ojos de esa fémina estampa

u n segundo navegando o naufragando en la eternidad

no me estoy volviendo cursi

a estas alturas no me sale una vaina cursi.

                                              

Antonio Robles

               

   Ángel Núñez denomina a la literatura gauchesca como la producida utilizando el dialecto de los campesinos de las pampas argentinas en el s. XIX. Este dialecto se encuentra plagado de neologismos, barbarismos rurales y vulgarismos como una propuesta estética y social de insolencia frente a la norma culta española de la lengua, lo cual comprueba no la ausencia de vulgarismos en la lengua, sino su marginación dentro de la lengua a un nivel institucional que venía de los gramáticos de la lengua española.

   Se trata de una literatura patriótica que se origina como un apoyo a las gestas independentistas de la época, y que persigue no sólo liberar a las instituciones, sino liberar también a la lengua —la mayor de las instituciones— del yugo español. Porque lo que  la norma culta española ha denominado “vulgarismo”, para la literatura popular, como la gauchesca, de los países hispanoamericanos del s. XIX y principios del s. XX significa autonomía, identidad nacional, idiosincrasia, como una manera de proyectarse internacionalmente desde el ámbito criollo. De aquí parte todo aquel proceso de la literatura fundacional de la nación y el proyecto de nación para diferenciarse de los demás países del mundo. Esta literatura consiste en la rehabilitación dentro del sistema literario latinoamericano de una lengua bastarda, que se opone a la de los hidalgos para la búsqueda desenfadada de nuestras raíces, de lo propio, de nuestros valores. Como bien advierte Ángel Rama, citado por Núñez:

   Usar el dialecto gaucho es —ha dicho Ángel Rama—oponer una palabra grosera y desprestigiada al español culto de la colonia. Es una forma de afirmación liberadora  en el plano simbólico (p. 1932-1933)

   En Callejón X no sólo se implantan palabras utilizadas en la delincuencia y el narcotráfico (“jíbaro”, “ñero”) de esa poesía que intenta ser marginal, sino que se configuran palabras nuevas, coloquialismos (“alebrestao”, “caleta”) neologismos marginales también (“Poetric house”), produciendo toda una gama léxica, fonológica (“Bronca existencial”, “berrinche metafísico”, “ barullo mío”) y gramatical, con unos códigos propios y autónomos como órgano de lucha y reivindicación de cierta vitalidad mística de la calle, el denominado “malandreo iluminado”, construyendo una lengua que, a pesar de ser “poética”, contenga en sí misma la esencia del ser marginal venezolano alienado, para la construcción de la “tribu”, de esos pequeños grupos, de esas microscopías humanas, de esos “chamanes cósmicos que caminan en la oscuridad”, redes underground de resistencia a ese academicismo de la poesía que pretende estancarla en las escuelas de letras.

   La hipótesis que se manejará en este trabajo consistirá en ver a la poesía lírica y culta de cierta tradición venezolana (pensemos en un Rafael Cadenas, por ejemplo en un Alfredo Silva Estrada) como la lengua española del s. XIX en tiempos de la gauchesca.  La poesía lírica ya como institución instaurada, como lenguaje-fórmula de la poesía y para la poesía, re-actualización y defensa del lenguaje del diccionario mudo, de las palabras “caídas” en el olvido. Y por otro lado una poesía enunciada desde su problematización de propiedad legítima como poesía en sí, cuyo ejemplo será el libro Callejón X de Antonio Robles, en donde se analizarán ciertas palabras de uso popular y/o marginal resemantizadas en el poema como una máquina de sentido que denuncia a la poesía lírica y culta y a la Academia (que viene a ser casi lo mismo), desde un contexto marginal e ilegal de la literatura, alegorizado —a través del juego paródico del lenguaje—  en el argot del narcotráfico y la delincuencia. Tendencia estética-ideológica que llamaremos el malandreo iluminado.

   El malandreo iluminado la escuché decir, por primera vez, al poeta venezolano Joel Rojas para referirse a dos poetas marginales larenses de la década del 50 y 60 que se hacían llamar de esta forma: Paracelso Ribas y Canapial de la Cruz, cuyos textos no han visto la luz hasta nuestros días, de los cuales se conservan algunos pocos, en parte, por la condición oral y marginal de sus postulados y enunciados. El objetivo de esta investigación versará en la apropiación y re-definición del malandreo iluminado,  formulado por primera vez aquí como una categoría estética-ideológica amplia y abierta para detectar cierta tradición marginal de la poesía venezolana donde se inscribe el libro Callejón X, de Antonio Robles, motivo  específico de este estudio; como también otros poetas venezolanos, como Roger Herrera Ribas, autor del poemario Octubre rojo (2006); el mismo Joel Rojas, autor del poemario Salmo al canto (2007), nietos proletarios del poeta oriental Rafael José Muñoz, autor del asombroso libro El círculo de los tres soles (1968)

   El malandreo iluminado, en el caso del poemario de Antonio Robles, consiste en una tendencia estética-ideológica que integra, de forma compleja, en un solo sistema poético, la violencia, el tono y la ironía del contexto marginal de la calle, (el denominado lumpen proletariado), a través de neologismos, extranjerismos, palabras del dialecto malandrizado del narcotráfico  y  el léxico coloquial , con un lenguaje poético místico y profético en delirio,  para denunciar y/o criticar la institución de la poesía, la academia y la burocracia  (la ciudad letrada) ; asumiendo, al mismo tiempo, la voz poética, una postura romántica y vitalista de chamán y proletario a la vez, o bien,  de vagabundo trascendental que está al margen de todas las manifestaciones, menos del espíritu.

   Con la incursión de todas aquellas palabras propias del contexto malandro en la poesía como constructo lingüístico,  permite desprenderse violentamente de ese tono poético archi conocido (como por ejemplo la poesía telúrica), de esa construcción formal del poema que en el temperamento de sus palabras recuerdan a la poesía vista desde la óptica que siempre se ha visto desde la academia. Se trata de una desterritorialización de la poesía al contexto de la calle  y su carácter distintivo: la oralidad, como también el traslado del contexto de la calle a la poesía, a través de una resemantización del léxico marginal del habla malandra, para crear un espacio poético propio que interroga  y problematiza a la poesía, a la cultura y al poeta.  (Distinguirlo del Chino Valera Mora, en cuanto al léxico)

   El mecanismo de esta poesía consiste, en un principio, en el cambio de significado de las palabras marginales malandras a través de la figurativización en la poesía. Todorov dice lo siguiente: “El lenguaje figurado es una especie de almacenamiento potencial en el interior del lenguaje, mientras que el lenguaje poético es ya una construcción, una utilización de ese material en bruto” (Todorov, 232).  Aun así, veremos como en Robles se borran las fronteras entre el lenguaje figurado común y el lenguaje poético, se crea otra forma poética que está al borde de la poesía misma, sin ser antipoesía (si pensáramos en un Nicanor Parra o en ciertos poemas de Virgilio Piñera, por ejemplo) Robles crea desde una forma poética reconocible y autoironizada, la cual se convierte en habla poética denunciando la lengua poética desde la parodia y la defensa del grito y la blasfemia:

Estás leyendo un pajuo poema

El estigma está en el viento

La poesía es cursi —balurda y aburrida—

Eso es para dormir viejitos

Con ella se acarician el ego burócratas y catedráticos

Universitarios

Las escuelas de letras son morgues y le hacen la autopsia a la poesía como si fuese un muerto

Yo me voy para Alaska

(…

Estaré cazando renos luminosos en el ártico

Lejos muy lejos la pajúa y cursi poesía

(…)

No estoy hablando en serio

                                   ¿o sí?

(“Sendero esquimal”, p. 26)

   ¿De verdad está hablando en serio? Tal vez eso no importa mucho. Alaska es un símbolo del margen, y en su estructura profunda es el blanco, la llanura blanca, lo infinito, territorio nuevo y árido a la vez, aunque suene paradójico, lugar donde sólo crece la luz, territorio desconocido que se parece mucho a la hoja en blanco: la negación in facto de la escritura, de la representación sígnica que determina lo que es, desde el lenguaje, un evento comunicativo. En todo el libro se repiten esos helados lugares inhóspitos alegoría de lo marginal en la literatura, mitología del retiro ascético de la poesía que abandona el centro:

Lo que yo profetizo es el sol de medianoche

El exilio en la ANTÁRTIDA

(p. 30)

Esta ciudad se está quemando y yo me congelo por dentro

El mesías se exilió en la Antártida

(p. 16)

Glaciar ártico del esquimal.

Sendero invernal o cueva de GROENLANDIA

(p. 28)

   El sendero del esquimal no es otra cosa que el camino del poeta que sólo desea desaparecer tras las huellas de la poesía, huyendo de ella, la clandestinidad como signo. “La poesía es cursi”, creo que no hay nada más coloquial y común —en todo el repertorio lingüístico de la lengua—para referirse a la poesía despectivamente en su eventual desconocimiento. El poeta prefiere “irse para Alaska” para dejar de estar —derrideanamente— en el poema. Esa fuga alegórica a territorios desconocidos e inexplorados permite un no-poema, un poema que nunca fue escrito como poema, ni pensado su composición como poema, un poema que se sirve a sí mismo para desaparecer al fondo de lo que nunca fue forma sino postura combativa. Poema que recuerda a Charles Bukowski, el gran poeta norteamericano, poeta de la supervivencia y la lucha, de la calle y la mierda,  intertextualidad permanente en Callejón X, un horizonte de expectativas de donde debe —y quiere— ser leído Robles: “existencialista aunque nunca hablaré de JEAN PAUL SARTRE/ prefiero hablar de CHARLES BUKOWSKI/ no nos hemos hundidos en el libro de la muerte” (p. 38). “Sendero esquimal” sigue la tradición de ese poema-jamás escrito de Bukowski: “Un pajarito se posa sobre el cable de electricidad/ luego se posa otro pajarito / el primero pajarito sale volando el segundo lo sigue/ Y la máquina de escribir silenciosa como un sepulcro. /Bueno, eso era lo único que quería decirles, guevones”.

   Es por ello que se hace necesario indagar sobre naturaleza del cambio semántico de las palabras malandras dentro de la construcción poética de Callejón X. Ullman destaca la asociación como función principal de este mecanismo: “Cualesquiera que sean las causas que produzca el cambio, debe haber siempre alguna conexión, alguna asociación entre el significado nuevo y el viejo. En unos casos la asociación puede ser lo bastante poderosa  para alterar el significado por sí misma” (p. 238). La palabra trinca, en el habla tiene varias acepciones, las cuales dependen de las clases sociales. En el contexto narco resulta un adjetivo que es utilizado a aquella persona que injiere drogas fuertes (heroína), y por lo tanto genera un respeto, una especie de admiración melancólica a sus congéneres, porque “él es un duro”, “ese pana es trinca con la vaina”, que en su estructura profunda establece una condición de invencible y resistente. Entonces trinca —que no aparece en el Diccionario de dialectismo y venezolanismos de Rocío Núñez— significa fuerte, agresivo, “que no se deja joder” —en el contexto de la juventud estándar, es decir, no delincuente— de una actitud reconocida y hasta extraña de enfrentar la vida y los obstáculos, que es motivo de comentario y exclamación en los demás, pero generalmente es visto peyorativamente por la opinión general, una actitud vital que no pertenece a la conducta ideal de alguien, está fuera del estatus de la personalidad, porque se trata de una condición más que un estado de ánimo, y a la vez representa —sociolingüísticamente— un cierto prestigio marginal de alguien que ha vivido emociones y experiencias extremas. Pero en el poema de Robles “Trinca”, el adjetivo funciona para enunciar un aras poética, un poema ideal sería un poema trinca, un poema combativo, “abre cancha”, que busca inmediatamente el enfrentamiento, la ruptura, el descalabro, el desorden, la masacre, la destrucción como fin último: la iluminación:

Un poema trinca es un alumbrado cuchillo de doble filo

cortará por el lado que se toque

Y el poeta igualmente e desangra escribiendo este tipo de poema.

                                                                               (p. 35)

   No se trata de un “verso ñero”, como diría el mismo Robles. La palabra ñero es atribuida a esas personas que desconocen ciertos códigos de la calle, un ñero es alguien ingenuo que es tachado por su ignorancia con respecto a lo ilegal, es casi lo opuesto a trinca, su antítesis. Un ñero es aquel que no está enterado del argot malandro, alguien que ni siquiera sabe que es un ñero. También es usada para las personas que se dejan estafar por los jíbaros con la mercancía, y no conocen los procedimientos y mecanismos propios de ese contexto para sobrevivir y ser respetado por el entorno; igualmente designa a aquellas personas con falta de experiencia, con exceso de hogar, es una forma hilarante de denominar al burgués.  Veamos la asociación dentro del poema: “que se evapore el verso ñero/ de aquí en adelante el verbo es un pasaje terrible/ la poesía es un credo”. En ese procedimiento se advierte el cambio semántico de la siguiente forma, la poesía sin vida, con falta de experiencia, muerta en su amalgamas de palabras altisonantes, es una poesía ñera, ingenua, que se deja estafar por la vida gracias a su ignorancia vital. Ullman afirma en su Semántica:

  En este sentido, la asociación puede considerarse como una consideración necesaria del cambio semántico (…) La metáfora  está tan estrechamente entretejida con la textura misma del habla humana  que ya la hemos encontrado  bajo varios aspectos: como un factor capital de la motivación, como un  artificio expresivo, como una fuente de sinonimia y polisemia, como un escape para las emociones intensas. (239-240)

   La metáfora en Robles permite crear un puente inalámbrico entre la ilegalidad y la poesía que le permite, de esa forma, criticar, denunciar y parodiar la poesía en la academia, su lenguaje, y sus fórmulas, y así fundamentar su propia poética:

Entonces he aquí que un fantasma jíbaro se puso

a caminar por la ciudad

Y diseñó símbolos figuras plegarias naturaleza

Elementos físicos alados

(p. 19)

   Así empieza uno de sus poemas: “Hoy amanecí más jíbaro que nunca” (p. 32). Hablando desde el marxismo, —en un nivel metaficcional—la circulación de sus poemas —o mejor sería decir, de su “mensaje” —se establecen en un circuito ex – céntrico de la literatura académica, el diccionario y las palabras consagradas como poéticas, en un contexto fuera de la ley, al margen de la ley y contra ella, siguiendo las hipótesis de Ricardo Piglia sobre propiedad en la literatura. Robles no le tiembla la mano cuando dice:

Hey quien hace poesía con pasamontañas

Poemas con pasamontañas

Poemas para que no me identifiquen

(…)

Esta poesía se enmascara

Y que la ley no me identifique

                                   (p.24)

   La poesía que ataca y/o atraca Robles, encuentra en Rafael Cadenas su principal defensor. Robles sería entonces algo así como la versión posmoderna del gaucho, por su actitud insolente con el verso que quiere liberar al lenguaje poético de los amarres de la misma poesía en defensa de una nación aparentemente ausente, y Rafael Cadenas el representante inquisidor de la real academia española que defiende la anatomía del diccionario como cuerpo de la lengua, y en última instancia, de la poesía. . En su libro ensayístico En torno al lenguaje advierte:

   De una manera general se puede decir que el venezolano de hoy conoce muy poco su propia lengua. No tiene conciencia del instrumento que utiliza para expresarse. En su lenguaje, admitámoslo sin muchas vueltas, se advierte una pobreza alarmante (p.15)

   ¿Pero cuál es su propia lengua? ¿El español?  La preservación de la lengua apunta en otra dirección menos visible: a la preservación de la propia poesía, determinada por un lirismo puro que marcó toda una época en la historia de la poesía venezolana, fundadora, además, del canon en que se lee la tradición de la poesía en las escuelas de letras. Cadenas como ensayista —pero en el fondo como poeta  que es—está diciendo que él si conoce la lengua, que su poesía conoce el lenguaje, y así es como quiere ser leído, como un ecologista del idioma.

   La poesía como el equipo de rescate de esas palabras que han caído en el olvido a través de la evolución del lenguaje en el registro del habla. Evidentemente un lamentable alejamiento de la sociedad se hace patente en su poesía, mientras que Robles se acerca a la sociedad de una forma complicada pero estratégica. Existen dos tipos de prestigio que se oponen radicalmente en estos dos poetas, el prestigio erudito de Cadenas como poeta, y el prestigio marginal de Robles, que se vanagloria de ser el más jíbaro, el más trinca, el más caleta de todos.  Robles en su poesía habla la lengua popular articulada con las figuras y tropos  propia de la poesía. Estas palabras malandras y coloquiales (“jíbaro”, “ñero”, “alebrestao”, “trinca”) invitan a esos lectores venezolanos, con un lenguaje empobrecido, a leerse desde la vida, desde su contexto más cercano, el cual se confunde con la literatura sin casi ser notado. En Robles las “palabras incultas”, permiten integrar la poesía (arte culto) con la sociedad, una actitud bastante postmoderna si se quiere. Conciliando los eternos polos de la literatura y la sociedad venezolana (y latinoamericana): Barbarie y civilización, conciliados ahora con el contexto de la calle, en vez del llano, como constituía la visión telúrica-nacionalista de Rómulo Gallegos, por ejemplo. Es por ello que en Robles está presente la estructura de la oración religiosa, la plegaria, permitiendo penetrar en el poema, neologismos gringos, actores de cine, una actitud cosmopolita y ensañada. Retoma a Whitman y se “anti-celebra” a así mismo, cayendo en un narcisismo nihilista estrambótico con la intención de incluir esa actitud diaspórica muy propia del arte contemporáneo fundado por Andy Warhol. Aun así Cadenas, ingeniosamente, se mantiene firme:

   Son ya muy conocidas y además innumerables como para incluirlas en un ensayo que sólo quiere alertar sobre el peligro en que se encuentra nuestro español, con miras a preservarlo, a evitar que vaya a volatilizársenos también esta riqueza. El empobrecimiento en que ha ido yendo, pues empobrecimiento es la palabra que mejor compendia el estado en que se encuentra (p. 16)

En este se prefiere responderle a Cadenas con una sentencia de Gal:

   Una lengua, sin embargo, es un sistema virtual no realizable, es decir, que carece de hablantes que le den vida: la lengua española, el español, no se habla en ninguna parte; es un concepto teórico, abstracto, más importante por lo que significa que por ninguna otra cosa: entidad cultural, conciencia grupal nacional o supranacional, cohesión comunitaria, que une y separa de otros. (Citado por Humberto López Morales, p.40)

   La lengua, según los adelantados de la lingüística moderna y los estudios de la  pragmática la entendemos como un fenómeno enteramente funcional, es decir, el significado corresponde a su uso, al contrario de la lingüística tradicional donde la lengua pertenecía a un sistema estático, a una hiperabstracción inmune al ambiente social. Son los hablantes los que actualizan el sistema de una lengua y las modifican con sus variedades dialectales que al igual que la lengua son difíciles de determinar, continua siendo sistemas virtuales, pero que son variedades reales de la misma lengua, como dice López Morales: “En cada situación lingüística el hablante pone a funcionar un estudio específico de un sociolecto” (p. 46). Y esto ocurre con plenitud y fuerza en Callejón X.  Es por ello que la poesía de Robles es el habla poetizada del ambiente social en el cual respira. Una poesía fuera de la ley, es decir, a los bordes del diccionario de la Real Academia Española, al margen del diccionario de los claustros académicos, que evidencia un dialecto con sus propios códigos y leyes que disponen de hablantes reales, dentro del contexto narco, en donde existe una estética de la recepción que Robles se apropia en su poesía para realizar una crítica política de la poesía, donde  el lirismo ya se ha convertido en las fórmulas de las editoriales y los premios literarios, en el discurso de la tradición de la poesía en Venezuela, una poesía en estado de crisis que en el siguiente verso  encuentra su síntesis y su fundamento final:

Y también diría que la verdadera poesía está en agonía

Eso no es nada nuevo dirán los “letrados”

Pero yo sospecho que esa eterna agonía la ha salvado de morir.

Daniel Arella